施特劳斯家族作品与维也纳爱乐乐团的渊源及维也纳新年音乐会的由来

        有明确记载的维也纳“新年音乐会”是1847年除夕在维也纳郊外的露天舞台上的一场演出。指挥是老约翰·施特劳斯。他首先指挥了一首海顿的作品，接着演奏了约翰·乔治·谢策尔的一首歌曲《跳吧！唱吧！无论我们是富裕还是贫穷！》，这首歌后来成为了广为传唱、脍炙人口的维也纳民谣。情绪鼓动起来后，便是一系列的圆舞曲、波尔卡、连得勒和进行曲……音乐会也随之变成一场盛大的舞会，人们翩翩起舞，狂欢一直持续到第二天元旦。后来，施特劳斯乐队的一些乐手加入到了维也纳爱乐乐团。

        1873年4月22日，为庆祝维也纳音乐之友协会大厦落成，小约翰·施特劳斯首次在金色大厅指挥维也纳爱乐乐团演奏了《维也纳的气质圆舞曲》，施特劳斯把边拉小提琴边指挥的华尔兹标志性指挥风格搬到了正式的音乐厅里，观众反应极为热烈，喝彩声不断。同年11月4日，世界博览会在维也纳开幕，施特劳斯第二次指挥维也纳爱乐乐团演奏了施特劳斯家族的诸多名曲，其中就包括《蓝色多瑙河圆舞曲》。

        1899年5月22日，轻歌剧《蝙蝠》在维也纳国立歌剧院首演，受时任歌剧院音乐总监的古斯塔夫·马勒的邀请，小约翰·施特劳斯亲自登台指挥了歌剧的序曲部分。

        1921年，在维也纳城市公园小约翰·施特劳斯纪念碑揭幕典礼上，阿尔图尔·尼基什指挥维也纳爱乐乐团现场演奏了《艺术家的生涯圆舞曲》、《蓝色多瑙河圆舞曲》、《美酒、女人和歌圆舞曲》、《春之声圆舞曲》等等小约翰·施特劳斯的名作。由于尼基什的巨大声望，施特劳斯家族的作品从此被许多指挥家和乐团纷纷演奏。

        在1925年10月25日，小约翰·施特劳斯诞辰100周年纪念日上，当时极具声望的指挥家菲利克斯·魏恩加特纳与维也纳爱乐乐团合作演奏了《蓝色多瑙河圆舞曲》，并将此曲作为音乐会的保留曲目和加演曲目，而这场音乐会也是历史上第一场完全以施特劳斯家族作品为内容的音乐会。

        而在1929年8月11日，克莱门斯·克劳斯在萨尔兹堡音乐节上也指挥了一场全部由施特劳斯家族作品组成的音乐会，并从此每年都在萨尔兹堡音乐节上指挥一场这样的音乐会，直到1933年。

        1939年，奥地利笼罩在二战的阴云之下，第三帝国企图将奥地利降低到行省的地位。在战争和政治的压力下，维也纳爱乐乐团为了保住自己的国际声誉，动用了许多纳粹党内关系，最终使得维也纳爱乐乐团在纳粹当局的首肯下筹划设计了一场新年活动，赢得了至关重要的新年演出特许权。维也纳新年音乐会从诞生之日起，就植根于乐团与纳粹主义的共谋之中。

        1939年，曾任维也纳爱乐乐团首席指挥家的克莱门斯·克劳斯在12月31日那天在维也纳音乐之友协会金色大厅（这也是之后每一届维也纳新年音乐会演出的大厅）指挥了一场以施特劳斯家族作品为主的音乐会。这就是真正意义上的第一届维也纳新年音乐会，至此，维也纳的金色大厅、施特劳斯家族舞曲和维也纳爱乐乐团三者合而为一，开始了一年一度的庆典。与今天的维也纳新年音乐会有所不同的是，那一年的音乐会是在12月31日演出的。到了1941年的1月1日，第二届维也纳新年音乐会才正式在元旦当天举办。

        此后，除了1945年和1951年的维也纳新年音乐会，其余的都是在元旦当天的正午举行。1945年，由于受到如火如荼的二战影响，维也纳新年音乐会被迫取消了一届。而1950年12月31日，奥地利首任总统卡尔·兰纳去世，因此1951年的维也纳新年音乐会被延期至1月14日举行。

维也纳金色大厅介绍

        维也纳音乐之友协会是1812年设立的一个维也纳古典音乐爱好者团体。而维也纳音乐之友协会大厦则是在1870年建成，设计师是T·冯·汉森。这其中最著名的音乐厅就是金色大厅。金色大厅内部装饰金碧辉煌，有着世界顶级的声学效果。鞋盒状的长方体构造、木制的地板、格状的天花板、围绕大厅上方的楼厅和支撑大厅的女神柱成为了反射声波、优化音乐厅声学效果的关键所在。此外，在音乐厅的天花板上方、舞台地板下方和四周墙壁后方都留有一定空间，起到了类似小提琴的共鸣箱的作用，使得在音乐厅内演奏的音乐音色更加优美生动。

        金色大厅是维也纳爱乐乐团的大本营，每年维也纳爱乐乐团和世界其他各大乐团在金色大厅里都会演出大量音乐会。金色大厅也是每年维也纳新年音乐会的演出所在地。讽刺的是，第二次世界大战结束后的一段时间里，金色大厅曾被苏联军队用作马厩。如今的金色大厅，除了提供给世界各大乐团作为音乐会演出场地外，还可以租赁给其他演艺团体作为表演之用。只要支付一定的租金，几乎任何形式的演艺团体都可以在金色大厅内演出，同时，装饰大厅的费用、大厅的使用费用乃至表演的宣传费用也都需演艺团体自行支付。这使得如今在金色大厅内的演出艺术水准有所下降，金色大厅也再不是大家印象中的纯洁的艺术圣地，更不是其内的演出艺术水准的保障，这更多的只是金色大厅经营过于商业化的一个表现。

都有谁指挥过维也纳新年音乐会？

        从指挥家的角度来看，维也纳新年音乐会可以分成两个时期。第一时期是从1939年~1986年。在这些年里，维也纳新年音乐会的指挥是常任的。第二时期是从1987年起至今，这个时期的指挥是由维也纳爱乐乐团评选出的年度指挥家担任的。历  代指挥家年表如下：

克莱门斯·克劳斯（1939、1941～1944、1948～1954）
约瑟夫·克里普斯（1946、1947）
威利·博斯科夫斯基（1955～1979）
洛林·马泽尔（1980～1986、1994、1996、1999、2005）
赫尔伯特·冯·卡拉扬（1987）
克劳迪奥·阿巴多（1988、1991）
卡洛斯·克莱伯（1989、1992）
祖宾·梅塔（1990、1995、1998、2007）
里卡尔多·穆蒂（1993、1997、2000、2004）
尼克劳斯·哈农库特（2001、2003）
小泽征尔（2002）
马里斯·杨松斯（2006、2012）
乔治·普莱特（2008、2010）
丹尼尔·巴伦博伊姆（2009、2014）
弗朗茨·维尔瑟-莫斯特（2011、2013）

什么样的指挥家才能指挥维也纳新年音乐会？

        维也纳新年音乐会指挥家的诞生一直是大家最关心的一个问题。指挥家的产生是由维也纳爱乐乐团的乐手共同评选出的。基本的条件有：与维也纳爱乐乐团有着长时间的合作；在近几年中与维也纳爱乐乐团合作密切，或者合作演出过重要的音乐会；受到乐手以及维也纳当地人的一致好评；指挥家本人愿意研究和指挥施特劳斯家族的作品等等。此外，大家还非常关心的一个问题就是，中国的指挥家能否有机会登台指挥维也纳新年音乐会。但我们非常遗憾地发现，近几十年来，还没有过一位来自中国的指挥家指挥过维也纳爱乐乐团。所以我们基本上可以断言，在未来的几年里，不会有来自中国的指挥家指挥维也纳新年音乐会。

维也纳新年音乐会都演奏谁的作品？

        维也纳新年音乐会主要演奏施特劳斯家族的舞曲作品。他们是老约翰·施特劳斯，小约翰·施特劳斯，约瑟夫·施特劳斯和爱德华·施特劳斯。此外，还有少数创作风格与施特劳斯家族相似，与施特劳斯家族或者维也纳爱乐乐团颇有渊源的作曲家的作品也经常出现在维也纳新年音乐会上。他们是小约瑟夫·赫尔梅斯伯格，约瑟夫·兰纳，弗朗茨·冯·苏佩和卡尔·米歇尔·齐莱尔等等。此外，如果当年是某位作曲大师的整数纪念周年，而且这位作曲家的作品又比较适合在维也纳新年音乐会上演奏的话，那么也有可能在维也纳新年音乐会上演奏这些人的作品。比如沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特，弗朗茨·舒伯特；约翰内斯·    勃拉姆斯，约瑟夫·海顿、弗朗茨·李斯特、理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第、理查·斯特劳斯等等。

        在极个别情况下，倘若执棒维也纳新年音乐会的指挥家非常擅长于某位作曲家的作品，那么这位作曲家的作品也有可能登台维也纳新年音乐会。比如2010年普莱特指挥的雅克·奥芬巴赫和2012年杨松斯指挥的彼得·伊里奇·柴可夫斯基等等。在近几年中，维也纳新年音乐会选曲风格的趋势正在变得越来越开放，从2009年开始，每一年都会有一到两位作曲家的作品首次出现在这场音乐会上。由此我们可以期待在未来的维也纳新年音乐会上，将会有越来越多的新作品出现，音乐会的风格也将会变得越来越开放和灵活。

都有哪些非施特劳斯家族的作曲家的作品出现在维也纳新年音乐会上？

        除了施特劳斯家族的四位作曲家之外，还有：

        约瑟夫·兰纳、卡尔·米歇尔·齐莱尔、弗朗茨·冯·苏佩、小约瑟夫·赫尔梅斯伯格、弗朗茨·舒伯特、雅克·奥芬巴赫、奥托·尼古莱、赫克托·柏辽兹、埃米尔·冯·莱兹尼凯克、焦阿吉诺·罗西尼、沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特、卡尔·玛利亚·冯·韦伯、约翰内斯·勃拉姆斯、约瑟夫·海顿、汉斯·克里斯蒂安·伦拜、弗朗茨·李斯特、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、理查德·瓦格纳、朱塞佩·威尔第、理查·斯特劳斯、克莱芒·菲利贝·里奥·德利布

什么样的作品才可以在维也纳新年音乐会上演奏？

        要解答这个问题，我们首先需要了解一下维也纳新年音乐会的常规配器。维也纳新年音乐会的常规配器是：两支长笛，第二长笛兼短笛；两支双簧管；两支单簧管，第二单簧管兼高音单簧管；两支巴松管；五把圆号；四把小号，其中有两把短号；三把长号；一把大号；定音鼓及若干打击乐器；钟琴；木琴；竖琴；第一小提琴十六把；第二小提琴十把；中提琴八把；大提琴六把；低音提琴六把。我们可以看到，维也纳新年音乐会的常规配器是双管制的。因而，像古斯塔夫·马勒等人的作品就很难在维也纳新年音乐会上演奏。

        而在近几年中，为了适应首次出现在音乐会上的不同风格的作品，乐团的编制也略有扩大，但由于弦乐声部的单薄，过于厚重的作品还是很难演奏。此外，由于金色大厅舞台的面积较小，因此舞台上的乐手坐得比较紧凑。因而，类似钢琴协奏曲这类作品就无法在新年音乐会上演奏。有其他音乐家或者音乐团体参与的维也纳新年音乐会有1987年，凯瑟琳·巴特尔演唱  《春之声圆舞曲》，以及1988年，1998年和2012年等年份维也纳童声合唱团参与演唱施特劳斯家族的波尔卡作品。

        最后，我们还要注意我们希望上演的作品风格与施特劳斯家族的风格是否相似。维也纳新年音乐会以演奏维也纳舞曲作品为主，这是历年维也纳新年音乐会传承下来的传统，轻易不能改变，因此诸如法国的印象主义音乐或者维也纳第二乐派的作品等等，在维也纳新年音乐会上演的可能性就微乎其微了。最近几年，维也纳新年音乐会非施特劳斯家族作品的选曲范围有越来越开放的趋势，也许在未来的几年里，我们可能会看到更加丰富的非施特劳斯家族曲目。

关于维也纳新年音乐会上的噱头

        每年的维也纳新年音乐会，大家最关心的话题除了指挥家人选和选曲之外，就是音乐会上的噱头了。在维也纳新年音乐会上使用噱头是烘托音乐会气氛，展现新年气息的一种手段，虽然它不是被规定了每年都要出现，但几乎每年我们都会发现一些有趣的噱头。比如2004年飞奔快速波尔卡中的漫天纸花，2006年电话机法兰西波尔卡中的手机，2007年威尼斯狂欢节的梦幻回忆中全体乐手带来的幽默表演和2009年海顿第45交响曲末乐章的曲终人散等等，这些都是让大家至今记忆犹新的噱头。

        但也有一些年份则没有出现明显的噱头，比如2000年和2003年。这种噱头在维也纳新年音乐会中由来已久，在威利·博斯科夫斯基连续担任维也纳新年音乐会指挥的25年间，由于指挥家与乐手、观众与乐团之间形成的默契和熟稔的关系，因而音乐会上经常洋溢着幽默轻松的气氛，这种气氛也自然而然地形成了我们今天看到的与音乐作品相得益彰的噱头。时至今日，大家都对这种噱头抱有肯定的态度，每年都会对它期待有加，同时报以会心一笑。

关于维也纳新年音乐会转播中的芭蕾舞及外景片

        维也纳新年音乐会于1959年开始第一次进行电视转播，不久便成了欧洲文化的盛事。电视转播中，维也纳歌剧院芭蕾舞团等团体还为新年音乐会配上了优美的芭蕾舞表演，这一传统一直保留至今。担任过维也纳新年音乐会编舞的有：雷纳托·泽奈拉、鲍里斯·艾夫曼、让-纪尧姆·巴尔、戴维德·邦巴纳等等。芭蕾舞表演场地有美景宫、美泉宫、格拉茨皇宫，维也纳国家艺术博物馆等等。

        在这些芭蕾舞表演中，有些是提前录制好的，有些则是随着音乐会现场的音乐同步表演的。值得注意的是，在转播提前录制好的芭蕾舞表演时，我们听到的音乐也是提前录制好的，而并非音乐会现场的音乐。此外，在每年的维也纳新年音乐会中，还会有不少作品被配上了优美的外景片，包括奥地利的城市街景、名胜古迹、湖光山色、森林绿地、风土文化等等景观都可借此观赏到。

关于加演曲目、新年致辞和鼓掌

        正常来讲，维也纳新年音乐会的加演曲目有三首。第一首通常是一首欢快的波尔卡或者加洛普舞曲。第二首和第三首分别是大家耳熟能详的《蓝色多瑙河圆舞曲》和《拉德茨基进行曲》。从1958年开始，《蓝色多瑙河圆舞曲》和《拉德茨基进行曲》便被固定成为维也纳新年音乐会的两首必加演的曲目。除了1967年，威利·博斯科夫斯基将《蓝色多瑙河圆舞曲》放在了正式曲目单中，以及受到印度洋海啸影响的2005年维也纳新年音乐会在最后取消了《拉德茨基进行曲》。

        关于新年致辞，我们会发现，在博斯科夫斯基的年代，新年致辞并不固定在蓝色多瑙河开始之前。比如他就曾在指挥《游览列车快速波尔卡》时送出新年致辞。现在一般认为，洛林·马泽尔就曾多次将新年致辞固定在了《蓝色多瑙河圆舞曲》之前。不过这个习惯被认为最后正式形成是在1989年。那一年，指挥家卡洛斯·克莱伯在指挥《蓝色多瑙河圆舞曲》的序奏中的颤音时，观众爆发出了一阵掌声，之后克莱伯转过身，向大家送出了新年致辞。后来，这个形式也成为了历任指挥的惯例。这种形式一般理解为，指挥家忘记了送出新年致辞，而观众们迫不及待的一种“噱头”。

        至于在《拉德茨基进行曲》中鼓掌的惯例，最早也可以追溯到博斯科夫斯基指挥的年代。而且博斯科夫斯基和马泽尔都曾转身示意大家鼓掌。因此，说这个传统是从卡拉扬开始的是不对的。

蓝色多瑙河圆舞曲介绍

        《蓝色多瑙河圆舞曲》是小约翰·施特劳斯最为人所熟知的圆舞曲。它是现在每年维也纳新年音乐会必演的曲目之一，同时也被称为奥地利的“第二国歌”。1866年，奥地利在普奥战争中战败。为了宽慰受到战败影响而情绪低落的维也纳市民，小约翰·施特劳斯创作了这首圆舞曲。最初，这首圆舞曲是作为男声合唱曲所作的，歌词中还有“勿要愁眉不展！”和“岂能悲切惆怅？”等词句。但，这首曲子最初的反响并不尽如人意，直到约翰·施特劳斯将它改编成管弦乐作品后，这首曲子的人气才开始上升。就在小约翰·施特劳斯对此曲并不抱太大希望时，此曲在1867年的巴黎世界博览会上赢得了相当高的好评，甚至被誉为“奥地利的第二国歌”、“小约翰·施特劳斯的巅峰之作”。德国作曲大师约翰内斯·勃拉姆斯曾在此曲的谱子上题词道：“遗憾之至，此曲非吾所作”。

拉德茨基进行曲介绍

        《拉德茨基进行曲》是老约翰·施特劳斯所作的一首家喻户晓的进行曲，它被广泛演奏在节日音乐会上，更是当今每年维也纳新年音乐会必演的曲目之一。此曲创作于1848年，作品以当年镇压了北意大利独立运动的约瑟夫·拉德茨基将军命名。而今天，这首曲子的这段历史已经被淡化，有很多意大利指挥家都指挥过这部作品。这首曲子在每年的维也纳新年音乐会上作为最后一首作品演奏。在维也纳新年音乐会上演奏的版本是维也纳爱乐乐团乐手整理改编的版本，与原始版本比较起来，曲子的强弱情感变化更为明显，序奏部分的小鼓鼓点更为精简。在2001年的维也纳新年音乐会上，《拉德茨基进行曲》的原始版本曾被用作开场曲目。

关于维也纳新年音乐会的场次

        现在每年的维也纳新年音乐会有三场，分别在前一年的12月30日和31日晚上，和当年的1月1日的中午。12月30日的音乐会可以看做是次年维也纳新年音乐会的预演，12月31日的音乐会是专为特别人士，如乐团的乐手家属、军队代表等人士而演奏的音乐会。当年1月1日的音乐会就是众所周知的维也纳新年音乐会。

关于维也纳新年音乐会门票的购买

        维也纳新年音乐会的门票是抽签产生的。在一定时间内，在VPO主页上可以下载申请表，每人只限填写一份申请表，多次填写无效；每张申请表上最多可以申请两张门票。且申请时间与抽签结果不发生任何关系。在申请表内可以申请三场维也纳新年音乐会中的任意一场，以及任何坐席的门票。

关于维也纳新年音乐会中的鲜花

        每年维也纳新年音乐会，来自意大利北部的阳光小城圣雷莫都会免费为音乐会提供鲜花。这些鲜花不光装点了金色大厅，同时还在音乐会正式曲目结束后被献给了指挥家。这也是保留多年的传统。

        圣雷莫位于意大利的西北部，四季温暖潮湿，冬暖夏凉，适宜鲜花的生长。这个城市虽然地处地中海北岸，但是圣雷莫北面的山峰形成一道天然屏障，不仅阻隔了寒流的侵袭，而且还在当地形成了四季如春的小气候，各色鲜花在小城的山坡上形成了一片花的海洋。当地人种植鲜花已经有几个世纪的历史了，拥有冬季养花的宝贵经验，出产的鲜花品种之多、色泽之艳、质量之优，在世界上也是闻名遐迩的。给维也纳爱乐乐团的新年音乐会提供鲜花的传统也是偶然中的必然。

        时间回到1980年，当时圣雷莫出产的鲜花正是通过卡车，辗转维也纳再送往具有“世界花都”之称的阿姆斯特丹鲜花拍卖市场，正巧赶上洛林·马泽尔即将指挥维也纳新年音乐会，就送了些花束供维也纳的园艺师专门装点“金色大厅”。没想到此举立刻受到大家的一致好评，于是圣雷莫的鲜花也被赋予了音乐心情，成为新年期间金色大厅的特殊使者，为30多年来的维也纳新年音乐会带来春的气息。每年，圣雷莫的鲜花都会在12月27日左右由卡车送抵维也纳中心的花房，之后，就是维也纳园艺师们加班加点忙碌几天，将这些鲜花按照品种和颜色统一分类，然后再确定装饰的主题和造型，在年终那一天的待机演出时“亮相”金色大厅。

关于转播前的音乐

        每年的维也纳新年音乐会在转播前都会响起一段进行曲一般的庄严典雅的音乐。这是法国作曲家马克-安东尼·夏庞蒂埃所做的《感恩赞》前奏曲。

什么是波尔卡·加洛普·圆舞曲·四对舞·查而达什？

        波尔卡、加洛普、圆舞曲等都是舞曲的一种形式。它们最主要的区别不在音乐作品的创作技巧上，而更多的是在舞步上。因而，施特劳斯家族还创作了很多风格似是而非的舞曲作品，它们看起来既像快速波尔卡，又像加洛普。因而，单凭音乐本身判断体裁则更多的是看作曲家是如何命名这些作品的。下面是对于这几种体裁的简单的介绍。

        波尔卡是19世纪起源于波西米亚（今捷克一带）的舞曲。速度较快，通常为2/4拍子。19世纪40年代起，在欧洲极为流行。

        法兰西波尔卡是一种速度比波尔卡稍慢的舞曲。它听起来更加优雅，同时节奏又富于跳跃性，不乏欢快之感。

        相同的，快速波尔卡是一种速度更为欢快，气氛更加热烈的波尔卡。法兰西波尔卡和快速波尔卡都是以二拍子为主的。

玛祖卡波尔卡有点类似于玛祖卡，但舞步上更类似于波尔卡。玛祖卡波尔卡通常为3/4拍，重拍集中在第二拍或第三拍。施特劳斯家族创作了很多玛祖卡波尔卡，而且主要是小约翰·施特劳斯等人进行创作。老约翰·施特劳斯没有创作过玛祖卡波尔卡。

加洛普是一种快速的德国舞曲，名称来源于马的奔跑，是2/4拍子的。舞蹈动作是以跳跃为主，18世纪初被引进巴黎的上流社会，并迅速在欧洲风行，用于四对舞，作为其中最快的结束部分。加洛普的舞步与华尔兹、波尔卡相似。

        加洛普和波尔卡有很多相似的地方，尤其是加洛普和快速波尔卡。通过单纯的听作品很难区分它是一首加洛普还是快速波尔卡，甚至很多作品仅凭听是无法分辨的。因此，加洛普与波尔卡最主要的区别在于其舞步的不同，而不是音乐的不同。

圆舞曲又叫华尔兹，是一种三拍子的舞曲，曲调流畅，速度可快可慢，重拍多为第一拍。织体多为强拍的低音与弱拍的和弦相交替。施特劳斯家族所做的圆舞曲多为维也纳圆舞曲，其节奏较欢快，又称“快三”。维也纳圆舞曲典型的节拍特点是，第一拍很重，多由低音提琴演奏，第二拍和第三拍多由大提琴、中提琴和第二小提琴以和弦的方式演奏。第二拍较短促，比实际上的第二拍稍提前；第三拍较迟缓，比实际上的第三拍稍延后。这种节奏形成了维也纳圆舞曲独特的节拍特点。在结构上，施特劳斯家族所做的圆舞曲常由多首小圆舞曲联缀构成，便于伴舞。

        四对舞又叫方阵舞曲，是一种四组男女呈四角形跳舞的舞曲。施特劳斯家族创作了很多四对舞，它们有些是选用了一些大家耳熟能详的作品的旋律写成，而有些是作曲家自己写成。舞会上，当四对舞响起时，往往也是会场气氛最热烈的时候。四对舞通常由五部分组成：

1. Le Pantalon - 2/4拍或者6/8拍。结构为「ABACA」。
2. L’été - 2/4拍。结构为「ABBA」。
3. La Poule - 6/8拍。结构为「ABACABA」。
4. La Pastourelle - 2/4拍。结构为「ABCBA」。
5. Finale - 2/4拍。结构为「AABBAA」。

        通常，La Pastourelle也可替换成La Trénis。La Trénis为2/4拍。在维也纳四对舞中，在La Trénis之后也可加一首La Pastourelle，因而合计六部分。

        查而达什是一种起源于匈牙利的舞曲，是匈牙利舞曲的一种。节奏通常为2/4拍或者4/4拍。这种舞曲常运用大量切分音，使音乐富于摇摆不定的感觉。查而达什分成两部分：第一部分称“拉绍”（Lassau），速度徐缓而富于歌唱性，2/4或4/8拍子，这是男子独舞者出场时的音乐；第二部分称“弗里斯”（Friss），2/4拍。这段舞曲节奏鲜明，速度迅急而情绪热烈，用来伴奏男女双人舞。有时，在演奏查而达什时，还会用到辛巴龙琴。辛巴龙琴是匈牙利的传统乐器，结构与中国的扬琴非常相似。这种琴也被认为是从中国流传到匈牙利的传统乐器。

每年维也纳新年音乐会的曲目是谁选的？

        每年的维也纳新年音乐会的曲目是由当年的指挥家和乐团的乐手（主要是首席指挥和乐团经理）共同商定的。但我们依然可以在每年的曲目单中看出浓重的指挥家的风格。比如1987年的维也纳新年音乐会的曲目都是卡拉扬最拿手的作品，也是他曾经多次指挥过的作品，而穆蒂的曲目单往往很生僻，梅塔的曲目单中经常会有两首约瑟夫·施特劳斯的玛祖卡波尔卡，马泽尔对小约翰·施特劳斯的《维也纳森林的故事圆舞曲》和《一心一意玛祖卡波尔卡》青睐有加，普莱特的曲目单中则必然会出现涉及法国风格的作品等等。因此我们可以看到，在有些年份的选曲过程中，指挥家的意见起到了主导的作用，而乐团通常则起到提出修改意见的作用。然而，这也不是每年的定式。比如2007年的曲目单绝大多数作品就是乐团选定的。

如何欣赏维也纳新年音乐会中的舞曲？

        在乐理中有四大要素，分别是和声、复调、曲式和配器。和声对于判断大小调非常有帮助，而这两种调性对于判断作品的情感非常有用。通常情况下，大调会赋予作品非常明朗、乐观、积极的情感；而小调会赋予作品忧郁、柔情、压抑的情感以及异域风情。我们应该庆幸于现在只有这两种基本调性。中古调性中有七个基本调性，所以如果逐一分析那七个调性的话将会非常耗费精力。

        施特劳斯家族的作品以宫廷舞曲为主。因而，施特劳斯家族的曲子大多都是大调作品，这也非常符合宫廷舞的气氛。但也有少量的小调曲子。而巧合的是，目前我们听到的绝大多数小调曲子都是带有异域风情的作品。比如约翰·施特劳斯的《埃及进行曲》、《波斯进行曲》和《东方童话圆舞曲》等。可以说，小调对于展现异域风情是十分有效的。

        如何判断大小调，无论从哪个角度来讲，这都是非常佶屈聱牙的概念。在这里我只介绍一个简单可行，专门针对非专业人士的办法。如果你有相对音感，也就是说当听一段旋律后，你可以用音名唱出这段旋律的话，这对你判断大小调将非常有用。什么叫相对音感？就是当给你一段旋律之后，不管这个旋律的调性如何，你都能在C大调或者a小调上将它唱出来。这样，当你发现这段旋律的主音是do或者la，或者它的伴奏声部的主和弦根音是do或者la，那么你就能判断出它的大小调。自然，do意味着它是大调的，而la意味着它是小调的。

        施特劳斯家族的曲子绝大多数都是主调音乐，因此了解复调概念用处不大。但了解曲式概念将会非常有用。

舞曲中，进行曲、波尔卡和加洛普都是三段体，而圆舞曲也或多或少地保留有三段体的特点。三段体，顾名思义，就是作品由三个部分组成。其中，第一部分和第三部分旋律基本相同。我们分别给这三个部分起名字：呈示部、中间部和再现部。通常情况下，你会发现这三个部分中，每一部分都有不止一个主旋律。当出现这种情况的时候，这首曲子就是复三段体。我们听到的绝大多数三段体的作品都是复三段体，施特劳斯家族的作品亦是如此。

        施特劳斯家族的作品在通常情况下，尽管不从调性上看，三段体的划分也非常明显。中间部与呈示部和再现部相比起来，情感会发生比较明显的变化。比如，当呈示部和再现部听起来比较激昂的时候，中间部的旋律通常会较为柔和；反之亦然。比较明显的是施特劳斯家族的玛祖卡波尔卡，有一定经验的人会很容易地划分出这三个部分。

        而查尔达什舞曲则属于典型的两段体。关于查尔达什的介绍可以在扫盲贴中找到，在这里不作赘述。圆舞曲的介绍亦然。

        最后就是配器问题。配器的作用是使音乐听起来更富于表现力，并且在声部和音色上听起来更为平衡。一般来讲，每个乐器都可以演奏主题，而不同乐器所表现出的情感也略有不同。弦乐所表现出的情感非常宽泛，几乎各种情感都可以表达。其中的区别就是小提琴声部的主题通常比较欢快高昂，而大提琴乃至低音提琴则较为舒缓低沉。

        长笛的音色非常清脆透明，适合演奏比较活泼的旋律。双簧管的音色比较尖锐，比较适合抒发高贵乃至略显孤傲的情感。单簧管的情感非常丰富，它既可以表现冷漠孤僻的情感，也可以表现柔情惬意的情感。巴松管则比较适合演绎活泼滑稽的情感。

        圆号音色柔和，但如果齐奏的话也可以非常高昂。小号非常有前进性，听起来斗志昂扬。长号则比小号略显沙哑，听起来更    粗暴，适合在高潮处烘托情感。大号听起来更为低沉沙哑，通常情况下用作伴奏。

        竖琴是典型的色彩乐器，擅长演奏自然音阶以及各种琶音和滑音，可以编织出如梦如幻的画面。此外各种打击乐器也是色彩乐器，其表现力更为直观。

        当我们了解了这些基础知识之后，剩下的任务就是如何运用它们了。当一个主题出现的时候，我总结出了分析它的四个步骤，那就是：

第一、看看它的调性，是大调还是小调；
第二、判断它的情感，是积极还是消极；
第三、运用曲式知识将不同主题进行对比；
第四、结合作品的背景分析这个主题。

        首先看第一步，我已经介绍完判断大小调的方法。当然，对于施特劳斯家族的作品来说，这一步也不太重要，因为他们的作品绝大多数都是大调的。第二步，看情感，这一点也非常简单，绝大多数情感也都是积极的。第三步，做对比，这一点也非常简单。施特劳斯家族的作品主题间的情感比较统一，更多的区别在于热烈和抒情，激昂和柔和的区别，因此对比起来比较容易把握。第四步，在我们看央视版的转播时，会有大量的解说来介绍作品的背景。此外，对于施特劳斯家族的作品来说，绝大多数作品的背景都不是很重要，有很多曲子本身甚至与标题的联系都不大。这些作品最主要的背景就是它们都是为宫廷舞会而作的，因而只要适合跳舞并且能够衬托舞会的氛围即可。

        此外，我们还必须要理解的一点是，音乐会是一种仪式感极强的活动。包括维也纳新年音乐会在内的几乎所有音乐会都具有一定的仪式感。这种仪式感体现在你会在一场音乐会上发现很多似乎是在“走过场”或者说是非常具有“形式主义”的细节。比如说，指挥家在指挥完曲目单上的所有曲目和即将指挥加演曲目之间，是必然会回到后台再返场的。哪怕是像维也纳新年音乐会这样的加演曲目已经成为常规组成部分的音乐会上，你依然会发现指挥家保留了这个步骤。还比如，你会在一场音乐会上的协奏曲中发现，无论是哪个独奏音乐家，他都是背谱演奏的（当然，近代的某些现代派作品除外，因为这类作品难度过大）。这也是一种“仪式感”。此外，对于音乐会上指挥家、乐手和观众的着装、鼓掌的礼仪等等，这些都是一种“仪式感”。

        因此，我们经常会被问到，指挥家到底有什么用？因为在一场音乐会上，我们看到的通常只是指挥家在为乐团打拍子，而“按理说”，乐团中的乐手只要按照谱子“完整精确地”将音乐演奏出来即可。指挥家的作用到底是什么？不可否认，音乐会上的指挥家也是这种“仪式感”的一部分。而指挥家更多的工作是在幕后。对这种工作最简单的一种解释是，一首曲子，它到底要演奏多快，音符的强弱要有多强等等，这类问题总要有一个人确定下来，这就是指挥家的工作。而落实到具体的音乐上，我们就不难发现不同指挥家对于同一首曲子的处理也千差万别了。

        在这里我举一个例子来解释一下这种问题。在梅塔指挥的1995年维也纳新年音乐会和马泽尔指挥的2005年维也纳新年音乐会都选择了约翰·施特劳斯创作的《俄罗斯幻想进行曲》。这是一首复三段体的进行曲。其中，呈示部有着回旋曲式的特征。在呈示部中回旋曲式的第一个插部中，我们可以听到一处复调。所谓复调，就是乐曲中同时出现两个或两个以上的旋律，且这几个旋律地位同等重要。在这个插部中，我们可以听到小号和小提琴声部在同时演奏两个主题。而梅塔的版本，我们可以听出弦乐的强度要明显大于小号的强度，因而我们听到的主要是弦乐带给我们的旋律。而在马泽尔的版本中，小号的音量就明显要大很多，与小提琴声部几乎平分秋色，因而我们在听的时候也更多地感受到两个旋律的呼应和配合。这就是对于同一首曲子两位指挥家的不同处理，从中我们也可以看出指挥家在乐团演奏中的地位是非常重要的。而通过这种细节上的对比，我们就可以发现在历年维也纳新年音乐会上，尽管有些作品多次出现，但不同的指挥家依然会带给我们全新的演绎。

这就是从乐理角度分析施特劳斯家族舞曲的简单方法，希望会为大家欣赏维也纳新年音乐会提供一些帮助。