一：初期（1950s末--1962）
莫里斯·爱斯莫（Morris Asmow）《设计入门》1分析；2综合；3评价；4优化；5修改；6补充或：构思----实现----交流
阿舍尔的设计模型将设计过程与决策过程等同。
二：第一代设计方法论----系统化时期（1962-1968）
第一代设计方法：把系统方法论直接引入设计领域，提出种种设计过程的模型。代表性的理论与人物：琼斯的设计方法（分析；综合；评价），拉克曼的相关决策域分析法
三：第二代设计方法论（1966-1973）
解决对设计思想问题的认识。
A. 亚历山大的“倾向性”概念 ①座位选择 ②转角处理
B. 雷特尔和韦伯的设计方法
1相对结论 2相对标准 3好于坏 4 一次性操作 5多种解决途径
6每个问题都会成为另一个问题的原因 7大与小
强调设计过程的共谋性、辩论性，统一了一般准则及思想认识问题
四：70s以后的设计方法论（对设计本质的认识）
1. 阿舍尔的设计活动本质研究 人类行为----自然现象----建筑师的心理素质
2. 希利尔的见解：外因+内因
3. 马丘的“外展”模型
4. 勃罗德彭特的“范例”论（1）技术知识（2）职业技巧（3）意识形态
5. 建筑师的图示语言与建筑语言。
#环艺理论2# 中国古代建筑的建筑观
虽然天人合一”四字成语出现较晚，但是在中国传统文化中“天人合一”的思想却由来已久。在影响建筑发展的诸多因素中，天人合一的观念是根本性的。天是一个历史范畴，起源于远古人类对无法预测的苍茫太空的敬畏同，夏商以后，“天”被认为是有意志、有人格的最高主宰。对这种主宰的崇拜就构架起以天人关系为基础的宇宙观。“天人合一”就是西周以后，人们强调天与人的关系紧密相联，不可分割的一种观点。
中国古代的先哲以朴素的系统观念观察整个宇宙, 《庄子·齐物论》云:“天地与我并存,万物与我为一”,是庄子“天人合一”的基本思想。《乐记》提出“乐者天地之和,礼者天地之序。”即认为整个宇宙天地处于“流而不息,含同而化”的状态之中。意思是宇宙之气永远处于整齐、和谐、有序的运化之中,这与庄子所谓“通天下之气”是一个意思。《周易大传?文言传》有云“夫天人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗为，后天而而奉天时。”这种承天命、顺天意的心理更是被统治者利用，他们将作为统治人民的合法基础。《周易》又有云“仰则观象于天，俯则观法于地”的原则。这些思想一直影响着中国建筑的发展。
《老子章句》曰:“天道与人道间,天人相通,精气相贯”。老子《道德经》又曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”指明了人与自然的共同根源。古代中国人讲究“天人合一”，就是说自然环境和人居环境可以互相交流，和谐共生。这也反映在古代的建筑中。比如北京城的建设就是按照天上的星相来建造的，紫禁城正对这紫薇星，建筑与环境得到融合和渗透。中国古建筑的点也是体现在它的“天人合一”建筑观上，它所展现的是“自然与精神的统一”，本文所探讨的“天人合一”建筑观，也正是基于这一基本涵义作为出发点。
“干阑文化”是古代中国南方建筑文化的主体，是南方干阑式建筑与源于北方穴居的高台式建筑融合时期具有历史转折意义的代表。它是以木结构为主的建筑体系，向来注重与自然的高度协同，尊重自然，体现“天人合一”的境界。在艺术性格上特别重视对中和、平易、含蓄而深沉的美的追求。在选材上，木材给人以含蓄、深沉的天然之美，它集轻巧、坚韧、易于加工为一身，恰恰与古代中国人相切合，因此成为中国古建筑的首选材料。加之，建筑始终是为人服务的，古代中国地在物博资源丰富，因此，选择木材也有其必然性。
中国古建筑在建筑类型上丰富多彩，主要包括：宫殿、宗庙、公府、馆榭、地下宫室、离宫、坛、祠、警鼓台、舞台、观景楼阁等。它们的种类和使用功能虽不相同，但始终流露着“天人合一”的思想。这基于与自然高度协同的文化精神——热爱自然、尊重自然，建筑镶嵌在自然中，仿佛是自然的一个有机组成部分。
中国古建筑注重与自然高度协同的观念，表现在城市、村镇、宫殿、陵墓的选址和布局命名上，都力图体现天人合一的追求。
城市的建设：
伍子胥设计建造吴都阖闾城，在《吴越春秋》中记载：“子胥乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆八门，以象天八门；水八门，以法地八聪。筑小城，周十里。陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也。”隋大兴城建造时，宇文恺不仅有斟酌地势，将太极宫置于乾位，且又以承天、朱雀等命名。汉之长安城，“---------城南为南斗形，北为北斗形，至今人呼汉京城为斗城，是也”；
明清北京城的建设就是按照天上的星相来建造的，紫禁城正对这紫薇星，建筑与环境得到融合和渗透。
村落的建设：
村是聚落的一种形态，古人注重追求人和自然关系的和谐。安徽歙县棠樾村为一个典型的例子。棠樾选址，符合风水所谓“枕山、环水、面屏”的原则。它以富亭山为屏，面临沃野，源自黄山的丰乐河由西而东穿流而过，周围树木茂盛。棠樾族谱有诗云：“遥想棠阴清昼永“（《玉篇》“楚谓两树交阴之下曰樾”这正是这个村落名字的由来，又“此处山川之胜，原田之宽，足以立子孙百世之业”。这正是陶渊明所描写的世外桃源。棠樾人把自己置身于大自然当中，仿佛自己就是当中的一分子。这种利用自然，尊重自然注重风水的做法，正是古人天人合一建筑观的体现。
宫殿的建设：
在宫殿的当中，最为有名的便是故宫，故宫又称为紫禁城，紫禁城的“紫”是指紫微星垣。我国古代天文学家将天上的星宿分为三垣、二十八宿和其他星座。三垣指太微垣、紫微垣和天市垣。紫微垣是中垣，又称紫微宫、紫宫。它在北斗星的东北方。“太平天子当中坐，清慎官员四海分”，古人认为那是天帝居住的地方。封建帝王以天帝之子自居，他办理朝政与日常居住的地方也就成了天下的中心。又因皇宫是等级森严的封建社会中最高级别的“禁区”，便有紫禁城的“禁”字来强调皇宫的无比尊严。太微垣南有三颗星被人视为三座门，即端门、左掖门、右掖门；与此相应，紫禁城前面设立端门、午门，东西两侧设立左、右掖门。午门和太和门之间，有金水河蜿蜒穿过，象征着天宫中的银河。皇帝及皇后居住的乾清宫与坤宁宫，“乾”、“坤”二字就意味着天地的意思。其东西两侧的日精门与月华门，则象征着日月争辉。东西六宫及其他诸宫殿也都分别象征着天上的十二星辰和各个星座。
紫禁城的建设，把古代建筑天人合一的思想表现得淋漓尽致。
陵墓的建设：
古代帝王陵墓中有采用天宫、天象、星宿图的情况，意在“天人合一”、“魂归北斗”的效果。已发掘的河南洛阳与南阳的汉墓中都画有天象图，它们都显示着窥天通天、与天同构的目标。明孝陵是明代开国皇帝朱元璋和皇后马氏的合葬陵墓。1999年3月，考古人员发布一个惊世的发现：明孝陵布局呈“北斗星”图。“勺头”为绕梅花山而环行的导引神道部分，“勺柄”为正北方向直线排列的陵寝建筑部分，“勺头”、“勺柄”上的“七星”依次为四方城、神道望柱、棂星门、金水桥、文武坊门、享殿、宝城。
中国古建筑始终是“天人合一”与“礼法、宗法制度”的联合体现。“天人合一”追求自然，“礼法、宗法制度”注重等级制和规矩，看似矛盾，但反映在建筑上，两者并没有截然分开。如“宫殿”、“陵墓”等建筑形制是礼制建筑，但它们在布局上追求的还是“天人合一”的理念，二者并不矛盾。
总的说来，“天人合一”建筑观是中国古代建筑的中心思想，是古人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。
#环艺理论4# 建筑风格及流派之后现代主义建筑
20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。
1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对 和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总 体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可 能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥 寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也 是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立 面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种 没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼 的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
美国电话电报大楼
美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。
人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联 系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期 的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为 ：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象 征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。
在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。
也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式 方面突破了常规，他们的作品有启发性。
#环艺理论5# 什么是建筑的本质 德国纳粹元首阿道夫·希特勒想为自己建造一个新的办公室，为此他命令他的建筑师为他设计了一个宽为30英尺，长为70英尺的小屋。他让建筑师把访客入口设计在小屋的一端，而将他的办公桌放置在小屋的另一端。这样，每个来访的客人从门口进来都要走上70英尺，才能来到他的办公桌前面。小屋的内部特别简洁，里面没有任何屏风，栅栏等障碍物，也没有任何能够刺激视觉的事物。
希特勒希望通过对来宾从门口到办公桌的70英尺行走过程的观察，得出对来宾的某种判断。通过对来宾的走路姿态和身体语言的观察，他可以对来宾的个性，来宾对他的态度，来宾来访的目的有初步的了解，他甚至能够在会议开始之前判断来宾希望在该会议中得到什么。如果来访的客人有机会分散自己的注意力，观察别的一些吸引自己视线的事物，也许他就能隐瞒一些希特勒希望了解到的信息。希特勒希望来访者只把注意力放在一个目标上，那就是他，那个时代最有权力，最无情的独裁者――在他面前走70英尺足够令任何一个来访者丧失信心。
这个故事告诉我们，并不是所有的建筑物都是壮观的，就好象不是每一首歌都能让我们情不自禁地翩翩起舞。建筑与音乐一样，类型的不同，给人的感受也不同。一般人都认为只有具有纪念意义的才算是建筑，象现在我们居住的民房根本不能算作建筑。这显然是错误的。建筑是一种艺术，我们无时无刻不生活在它的周围。建筑并不一定都是人类建造的。自然界里的崇山峻岭，幽谷深峡也可以算是建筑的一部分，在盐湖城我们便可以看到这种情况。
电视，电影，书籍，绘画，音乐，这一切我们都可以不理会，但是，在道路上，或者是楼房里行走的时候，我们不可能不看到建筑，因为我们不可能在当时闭上眼睛。建筑能够影响我们的思想，我们的思维方式，甚至我们的日常生活。因此，我们有必要了解建筑的基本要素。
空间是建筑的灵魂――我们也称之为建筑中的主角（protagonist）。奥森先生曾经说过："语言只是一种表现形式， 真正的精华是无法用语言来表达的。"建筑也与之相似， 墙壁只是形式，建筑的本质在于虚无的空间。
从几何学的意义来说，空间只是一块空的区域，或者是空的容量。 但是建筑师们却能够利用它们来表现各种特点。空间无处不在，然而特色的空间却因地而异。我们将在下面的章节里讨论影响空间特点的各种因素。
我们设想把四个高度相同的立柱分别垂直放置在一个水平正方形的四个顶点上。显然这些立柱之间并没有真实的面存在。因此，从几何学的角度来讲，在这些立柱之间，和立柱的周围只有一个空间。但是，从建筑学的角度来说，这里却有两个空间，而且各有各的特点。
第一个空间是由四个立柱限制的容积。虽然没有任何有形的面将这些立柱联系起来，但是，站在这一容积里的人却不由自主地感觉到，任意两个相邻的立柱之间，和四个立柱的顶部存在着无形的面。站在那里他会有一种身处于一个透明立方体的幻觉。因为当他身处其间时，他别无选择，只能在这个以立柱为框架的空间里看外面的世界。
因而，这个空间的特点就是身处其中的观察者体会到的压抑，我们也可以把这个空间称之为压抑空间。
当观察者身处这个所谓的立方体之外时，他便会感觉到第二个空间：也就是上述想象的立方体以外的空间。站在外面的平地上，观察者也许会，也也许不会注意到这四个立柱。因此，与在立方体里相比，在外面他会感觉更自在一些。所以，外面空间的特点是自由，我们把这个空间称之为自由空间（当然，这里的自由只是相对意义上的，即使地面上只留下一根圆柱体，观察者也不可能感觉到完全的自由。这种情况就象在一张空白纸上画一个逗号）。
建筑学其实就是一门研究如何设计出各种特色空间的学问。这些空间给人的感觉可能是蛮不讲理的，可能是令人愉快的，可能是压抑的，也可能是别的什么感觉。
在研究建筑史的时候，人们总是将太多的注意力集中在以下几个方面：建造了什么（墙壁，立柱，屋顶，以及它们的比例），怎样建造（施工方式），建筑物表面处理方法（装饰，雕刻等），以及建筑物所包围的地方：也就是空间。直到上个世纪，人们才真正明白 ,空间在建筑中是最重要的。比例，大小， 装饰等只不过是影响空间特点的几个因素罢了。下面让我们来详细讨论这几个影响因素。 形状：
空间是由建筑物的形状决定的。而建筑物的形状又是由诸如墙壁，柱体，屋顶等建筑元素所决定的。这些建筑元素在尺寸，外形和比例上的不同组合将决定不同的建筑物形状。举个例子来说，房子的屋顶可以是平的，也可以是倾斜的，也可以是圆顶的，不同的屋顶就会产生不同的效果。
在高强度混凝土（R.C.C）建筑物出现以前，负载比较重的建筑物的墙壁总是建成又重又厚的模式。这样，建筑物的许多地方都不能开窗户。随着高强度混凝土的应用，人们现在可以建造任何形状的建筑物，因为由横梁，柱体和混凝土厚板块组成的高强度混凝土（R.C.C）框架能够满足任何建筑物的稳定性要求，墙壁的建造只是为了满足人们的私人空间愿望。因此，设计师现在想开多大的窗户都行。传统的盒式房子已经被淘汰了。有了高强度混凝土结构，建筑物里的墙壁可以是平面，也可以是曲面。各种空间因房间不同而异，因房间内外不同而异。光线效果也改善了。现在，人们已经开始建造各种动感十足，标新立异的建筑物。而那些大型的玻璃窗，多样化的设计已经很普及，以致我们认为它们的出现是天经地义的事情。
比例与尺寸大小：
这里的比例指的是，建筑物各组成部分的长、宽、高在数学意义上的相对关系，以及各组成部分的长、宽、高与建筑物整体之间的相对关系。 自古以来，人们在建造建筑物时就一直遵循那些使建筑物显得统一，协调和富有节奏感的设计规律。比如，房间的长度/房间的宽度应大约等于2。
我们可以设想有这样一个房子，它的长和宽都是16英尺，但是它的高度却是60英尺。这个烟囱模样的房子围成了一个令人心烦，压抑的空间。在里面，人们会感到不舒服，困惑和苦恼，因为他不明白为什么这么小的房间会这么高。除非改变这个房间的比例，将天花板的高度降到10英尺左右，否则无论房间的装修多么精美，表面处理技术多么高明，支出的花销多么庞大，也不能使里面的人感到舒服。希望通过装饰来改变这种感觉，就好比叫一个80岁的老头来扮演动作片里的英雄，通过捏造出来的情节和一些技术手段来掩盖他的无能和脸上的皱纹，如果这也能成功，简直就是一个奇迹。
比例涉及到的是建筑物形状各个真实尺寸的相对数学关系，而建筑物的大小指的是我们对建筑元素尺寸的感觉，或者是该建筑物与别的建筑物之间的相对空间感。我们看到的真实事物满足透视关系，而并不象它们在平面图和剖面图上表现出来的那样。所以，即使是相同尺寸的物体，放在远处的物体也会比放在近处的物体显得更小一些。根据这个道理，不同的建筑物应当设计成不同的尺寸。传统的纪念性建筑物总是建造得比较大，人们站在包围了他们的巨大空间里便会感觉到自己的渺小。这时候空间主宰了人的感情。而现代建筑突出了以人为本的时代精神，建筑物的尺寸是根据人类的尺度来设计的，所以在里面人会感到很舒服。
光与影：
光与影在塑造空间的特点时起到了非常关键的作用。光能够影响人的心情。一般来说，光亮能够愉悦身心，而没有光线则会令人心情低落。我们在观察事物时有这么一个习惯，常常会把注意力从比较亮的区域转移到较暗的区域。因此，在设计建筑物比较重要的空间，和特征建筑元素时，设计师总会避免让它们暴露在强烈的光线之中。光线给建筑物带来神秘感，朦胧感，同时也会把建筑物里的空间烘托得更有动感。光和影还可以交织出美丽的图案。如果图案是由自然的光影交织而成的，那么这些图案还将随着时辰的推移而改变方向和颜色。诸如藤架这类的建筑元素，它们的影子投射到建筑物的内部，甚至是建筑物的外部，还形成了建筑物装饰的一部分。一句话，光线给建筑物带来了生机。
装饰：
建筑装饰也是影响空间特点的一个因素。如果装饰强调的是垂直线条，人们就会有一种错觉，认为建筑物比实际的更高。如果装饰强调的是水平线条，人们则会感觉到建筑物特别地宽。空间会受到那些在视觉上把它分成几部分的装饰物的影响。传统的建筑物中，装饰物一般是雕刻出来的。象石头雕像这样的例子在印度神庙里便比比皆是。而在现代的建筑物中，装饰物一般都很小，而且是以不同材料装饰物并排的形式出现的，例如，石头装饰物与木质装饰物相邻，塑料装饰物和玻璃装饰物相邻等等。
颜色：
颜色和质地都有视觉上的重量感。质感较强的物体能够最先吸引我们的注意力， 而且在观察时吸引了我们的大部分注意力。因此重要建筑元素和空间的颜色和质地应有较强的质感，同时，如上面所说的，要避免太强的光线。
颜色当然也对空间的特点有影响。一个地板黝黑，而天花板明亮的楼房给人的空间感，和一个地板明亮而天花板黝黑的楼房给人的空间感是完全不同的。
心理影响因素：
空间的特点还受到观察者心理状态的影响。一般来说，是受观察者的期望的影响。当一个人走过一条又长又窄的走廊，然后来到一个非常大的大厅，这时候，对他来说，这个大厅将显得比其实际尺寸还大，因为他刚从非常小的空间里走出来。
在一个建筑物里的活动是依次走过不同空间的体验，它要求各个空间的协调。这非常象一个电影剧本。一首优美哀怨的歌曲不能在动作片的高潮情节出现，它会毁了这部电影，也会毁了歌曲本身。 实际上，影响空间特点的因素数以百计，我们只不过是提到了它们之中的极少部分。一个优秀的建筑师能够根据不同的实际情况来设计他的特色空间。
建筑和雕刻有许多相似之处。雕刻也受到上面提到的形状，装饰物，颜色，质地等因素的影响。不过建筑与它不同的是，人们可以进入到建筑物中去，在走动中感受它，所以人也是建筑的一部分。设计时没有考虑到人的因素，而只是把建筑物当成一件雕刻作品，这是远远不够的。许多楼房甚至连雕刻作品都不如，所以我们称它们为楼房，而不叫它们为雕刻作品或者是建筑。
#环艺理论6# 世界上著名的建筑理论家简介1维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）
1.古罗马御用建筑师.总结了当时的建筑经验后写成《建筑十书》是世界上遗留至今的第一部完整的建筑学著作。他最早提出了建筑的三要素“实用、坚固、美观，并且首次谈到了把人体的自然比例应用到建筑的丈量上，并总结出了人体结构的比例规律，为柱式奠定比例范式。
2.城市规划方面，制定了理想城市规划，是环形+放射性城市形态的先驱。
2阿尔伯蒂(L.B. Leon Battista Alberti)
意大利文艺复兴时期的建筑师和建筑理论家。他的名著《论建筑》是文艺复兴时期第一部完整的建筑理论著作，也是对当时流行的古典建筑的比例、柱式以及城市规划理论和经验的总结。另有《建筑十卷》。有代表性的是圣玛利亚小教堂正立面(1456～1470)和曼图亚的圣安德烈教堂(1472～1494)等.
3帕拉弟奥(Andrea Palladio)
意大利文艺复兴时期的建筑师，建筑理论家。著有《建筑四书》，系统地总结了古典建筑的经验和他本人的观点。被认为是手法主义建筑师，创造了帕拉第奥母题沿用至今。建筑作品有意大利维琴察巴西利卡，圆厅别墅等。
4皮拉内西（Giovanni Battista Piranes）
1.18世纪启蒙时期意大利画家、建筑师，历史主义的伟大先驱。
2.在建筑理论史中，皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)以罗马的版画和“监狱”系列而闻名。强烈的光影和空间对比以及对细节的准确描绘是他作品的特点。他的理论对新古典主义和浪漫主义思潮有深远的影响；
3.著作有《关于宏伟壮丽与罗马建筑》《观察建筑》《壁炉的各种装饰方法》，
5列杜（Ledoux）
1.18世纪启蒙时期法国建筑师，类型学先驱。法国新古典主义建筑倡导者之一。
2.独到之处是他从社会秩序的角度重新揭示了建筑规则，并在晚年提出了建筑学中“均等”的概念。
3.著作有《作为艺术、习惯与成规的建筑》，代表作品有军人咖啡馆、铁环制造者之家、麦田守望者住宅。
6迪郎（Durand ）
18至19世纪法国著名建筑师、建筑类型学的先驱，他的理论聚焦于建筑设计的实用主义和经济意义，他创建的平面、立面和剖面的形式系统对建筑设计产生了深远影响,之一。
7路斯（Adolf Loos）
奥地利建筑师与建筑理论家，在欧洲建筑领域中，为现代主义建筑的先驱者。他提出著名的“装饰就是罪恶”的口号。他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。
代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅（Steiner House)。.
8塔夫里（Tafuri）
1.意大利当代最重要的建筑理论家和建筑史学家，左派知识分子象征人物，威尼斯学派棋手。以20世纪60年代最新哲学观和艺术观以及结构主义观点奠定了当代建筑批评方法论的理论基础。他惊人的广泛理论有意识将政治立场理论偏爱置入建筑史研究空间中。
2.著有《建筑学的理论与历史》、《建筑与乌托邦》、《现代建筑》、《球与迷宫》等著作。
9安东尼维德勒(Anthony Vidler)
1．著名的历史学家、理论家和批评家。库伯联盟建筑学院院长。维德勒对欧洲建筑和启蒙运动时期建筑师列杜以及建筑与身体之间有所研究。
2．他的著作包括对当前影响至深的《建筑学的不可思议》（1992），
研究列杜与18世纪建筑理论的权威著作《墙的书写：启蒙运动晚期的建筑理论》（1987）在《疼痛中的建筑》中建筑物作为身体，是基于身体感觉的精神状态的缩影。当前的工作涉及现代都市的视觉与心理-地理学。
10鲁宾埃文斯(Robin Evans)
1.英国建筑理论家、建筑师、建筑教育家.
2.研究建筑与图之间关系的重要学者，著作涵盖了很多几何方面的发展，投影模式以及军事建筑等其中《Translation from drawing to building》是当代理论界探讨制图最重要的文献。《建筑和三种几何》对建筑几何学的研究为建筑提供了一种新的理解。
11库哈斯(Rem Koolhaas)
1.荷兰大都会建筑公司（OMA）首席建筑师，哈佛大学教授。当今最富有浪漫及乌托邦色彩的建筑师和理论家，2000年普利策奖得主；对现代大都市的研究是库哈斯建筑思想中相当重要的组成部分.
2.著作有《癫狂的纽约----一部曼哈顿的回溯式宣言》\《S\M\L\XL》
3.作品：CCTV新楼，法国图书馆，荷兰驻德国大使馆。
12海杜克（John Hejduk）
1.美国建筑师、理论家、建筑教育家和诗人，敏感易变、善于怀疑且极富个人主义色彩，对美国乃至西方的建筑领域都具有重大的影响。“纽约五”成员、“德州骑警”成员。
2.终其一生海杜克都在对建筑学的本质内涵进行着不懈的探索和研究一种极度强烈的存在方式。.代表作品有菱形住宅、墙宅系列、假面舞会装置系列等。
13罗西（Aldo Rossi）
1.20世纪意大利建筑师、理论家，是意大利的新理性主义建筑思潮的代表人物，1990年普利策奖得主；一直致力于城市建筑理论的研究和实践。提倡类型学和“类似性城市”思想。1966年出版著作《城市建筑学》，把类型学方法用于建筑学，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是与不同时代不同地点的特定生活相关联。
建筑作品有莫德纳墓地、巴拉兹奥酒店综合楼等。
14柯林罗（Colin Rowe）
1美国当代最重要的建筑理论家，评论家和建筑教育家。
2从事建筑与都市议题的研究，提出透明性理论。在著作《透明性》中揭示了现代主义建筑与古典主义建筑之间的联系。在《拼贴城市》中关注到历史城市的延续性提出文脉主义处理传统城市与现代城市之间的关系。
15迪勒与斯科菲迪奥（Diller and Scofidio）
1.美国建筑师夫妇，为库柏联盟教员，通常被赋予艺术家与建筑师的双重身份，是美国当今最重要的先锋建筑师之一，二十多年来致力于对身体、行为等等的研究。
2.身体是迪勒与斯科菲迪奥研究的核心主题，他们将身体的知识融入到建筑、戏剧、媒体创作的思考中，引发建筑师对身体问题的思考。著作《肉体：建筑探索》是他们从1979年以来的创作的二次诠释，是一本以身体为切入点对建筑进行研究的著作。
16克里斯多夫亚历山大
1.理论家、建筑师，对现代建筑的贡献主要在于设计理论领域。西方第二代建筑设计方法论的重要人物，提出建筑设计应重视人的“倾向性”，
2.提出建筑设计中的图示思维表达和半联方结构。
3.著有《论形式的合成》、《建筑的永恒之道》、《建筑模式语言》。
17大卫哈维（David Harvey）
1.马克思主义政治经济学者，城市地理学领导人物。认为任何城市理论必须研究空间形态和作为其内在机制的社会过程之间的相互关系。
2.代表作《后现代状况》提出时间空间不能脱离社会行动理解，是通过人的实践过程被创造出来。
18埃森曼
国际著名前卫派建筑师，“纽约五”之一，将哲学和语言学理论引入建筑，为解构建筑提供了理论依据，提出建筑自治性，代表作辛辛那提。
#环艺理论7# 国内室内设计的发展原始社会西安半坡村的方形、圆形居住空间，已考虑按使用需要将室内作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。方形居住空间近门的火炕安排有进风的浅槽，圆形居住空间入口处两侧，也设置起引导气流作用的短墙。
早在原始氏族社会的居室里，已经有人工做成的平整光洁的石灰质地面，新石器时代的居室遗址里，还留有修饰精细、坚硬美观的红色烧土地面，即使是原始人穴居的洞窟里，壁面上也已绘有兽形和围猎的图形。也就是说，即使在人类建筑活动的初始阶段，人们就已经开始对“使用和氛围”、“物质和精神”两方面的功能同时给予关注。 商朝的宫室，从出土遗址显示，建筑空间秩序井然，严谨规正，宫室里装饰着朱彩木料，雕饰白石，柱下置有云雷纹的铜盘。及至秦时的阿房宫和西汉的未央宫，虽然宫室建筑已荡然无存，但从文献的记载，从出土的瓦当、器皿等实物的制作，以及从墓室石刻精美的窗棂、栏杆的装饰纹样来看，毋庸置疑，当时的室内装饰已经相当精细和华丽。
春秋时期思想家老子在《道德经》中提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”形象生动地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系，也提示了室内空间的围合、组织和利用是建筑室内设计的核心问题。同时，从老子朴素的辩证法思想来看，“有”与“无”，也是相互依存，不可分割地对待的。
室内设计与建筑装饰紧密地联系在一起，自古以来建筑装饰纹样的运用，也正说明人们对生活环境、精神功能方面的需求。
在历代的文献《考工记》、《梓人传》、《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容。清代名人笠翁李渔对我国传统建筑室内设计的构思立意，对室内装修的要领和做法，有极为深刻的见解。在专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到和精辟的见解。
我国各类民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一颗印”、傣族的干阑式住宅以及上海的里弄建筑等，在体现地域文化的建筑形体和室内空间组织、在建筑装饰的设计与制作等许多方面，都有极为宝贵的可供我们借鉴的成果。
#环艺理论8# 建筑中的简约主义是什么？简约主义是什么？一种时尚潮流？一种文化倾向？一种艺术家理想主义的探索？还是一种美学定义或是一种哲学教育？
它可以是以上的全部，也可能什么都不是。它是一种被建筑师、画家、音乐家、作家在过去几年中不断提及的现象———总是和“简约”或“简约主义”放在一起应用在时尚及当代艺术的理想主义运动中，成为一种思想方法。
我作为学习建筑的学生第一次接触到现代主义运动的代表人物（阿道夫·卢斯、勒·柯布西埃、密斯·凡得罗、莱特）时，感到自己对各种事物有了一个全新的看法，开始了一种完全不同以往的生活。我意识到那些现代主义的建筑师们与同时代的画家、哲学家、音乐家（所谓的世纪变革先驱）相同，都在寻找本质，寻找研究对象、材料、形式及空间的真正价值。每一个现代主义者都在用各自不同的表达方式寻找同样的东西：精髓及本质。请注意我用的动词是“寻找”（tosearch）而不是发明，是要发现那些客观存在的但却往往被其他运动的影响而掩盖了的东西。
对我来说生活的变化是如此巨大，我甚至开始从一个完全不同的角度来观察女人的美丽。在那之前我认为女人的美是由她精心妆扮的外貌决定的，这如同对过去建筑的评价是根据其是否符合五种经典柱式①以及其附加的装饰物来进行的。
阿道夫·卢斯（AdolfLoos）②在他的“装饰与罪恶”一书中大声疾呼结束装饰。
柯布西埃（LeCorbusier）定义建筑是“饶有趣味地利用光照组合空间”。在他的建筑五原则③里，他主要强调了自由，让空间和形式摆脱那些阻碍人们真正欣赏它们的干扰，而表现出它们自己的本来面貌。不过他对装饰元素也作了一些让步，比如“遮挡措施”，只是它有明确的功能借口。
密斯·凡得罗（MiesVanDerRohe）（提出了“少就是多”的名言）在现代主义者的同事们中最为激进，虽不像柯布西埃那样多产，却更具革命性。从防止对任何空间进行重复解释或产生误解的角度来说，他认为：少就是任何多余的东西都不要。
在各种文明或者文化的高峰期，在历史的每一个阶段，人类都试图使自己从多余和繁琐中解脱出来。我们可在建筑、艺术、音乐甚至技术中看到这种现象。从这些繁琐中解脱出来就是一个成熟的过程。另一方面，在消沉期，社会的艺术表达通常会用相反的方式隐藏起来，屈服于进行装饰的诱惑代替了创造。
伟大的意大利画家弗拉·安吉利科（FraAngelico）曾说过：“真正的财富包括怎样用很少的东西来获得快乐。”400年后，路德维希·维特根斯坦（LudwigWittgenstein）写道：好的建筑师与不好的建筑师的不同在于，不好的建筑师总是屈服于各种诱惑而那些好的则会拒绝。
通过这种思维发展，我们可以发现东方文化在探索事物的本质、引人深思及鼓励平和方面已经达到了顶峰，比如中国画中的留白本身就是一个构图元素。
另外，日本人把安于贫乏称为“侘”。这是一种道德和美学的法则，就是珍视简朴的美学价值，从而达到精神上的平和与卓越。
通过最简约的表达手段达到最好的表达效果一直是各个不同领域的创造者的目的。彼得·赞特（PeterZumthor）说：“从一个过分混乱的环境到一个十分简单的环境，这样的感受是令人震惊的。”事实上，在图像、形式和声音过度饱和时，如何尽可能地减少及筛除成为最有说服力的举措。
不过在建筑中，有关于此的争论充满了矛盾和似是而非的论点。从一个简单的整体来看，简单的形式会有建造上的困难，看上去越简单的建筑实际上需要越细致的设计及更多匠人的手艺，实际上简约主义的建筑需要更多的时间去建。
简约建筑在形式上进行组合，它在视觉上的轻巧往往是在与厚墙及大块的木材等各元素的对比下形成的。
简约主义设计不断采用最先进的技术，并保持自然材料的原始形态，从感觉上尽可能接近材料的本质，构筑也就回归到构筑的本来意义上。
简约主义建筑是令人信服和引人注目的，其通过它的谨慎判断和简单性达到了它的最大的效果。有一种对立的现象是庞大的地方却不需要很多的保养。没有装帧、线脚，以及元素缺失被解释为它对未来的某种承诺，构造的精确使建筑在开始的阶段很贵，但只有这样才能在时光的流逝中使它自己有抗拒磨损及老化的防卫能力。
取消了装帧、门楣和隔墙，没有装饰物或其他杂物，空间成为主导者。那些缺失的装饰，被削减的细节，使得结构揭示了建筑作为一种纯粹的价值而存在的意义。简约主义的建筑因为它对室内周到的关心而与传统建筑方式相联系，都是由建筑师设计整个项目的每个阶段和细节。
除了把简约主义作为一个时尚潮流来解释，关于建筑的普遍想象，以及建筑师设法接近概念的想法，引导我们进行了关于简约主义建筑的讨论。
现在对我来说，美丽的女人是朴素而自然的，能够抵御时尚及化妆的诱惑。一个女人的美丽与人工装饰无关，而是由她的精神和内心世界决定的。作者简介：安东尼奥，委内瑞拉建筑师，北京红石实业公司首席建筑师
注释：
1.五种经典柱式：希腊陶立克、罗马陶立克、希腊爱奥尼克、罗马爱奥尼克及罗马科林斯。
2.阿道夫·卢斯（1870-1933），维也纳人，欧洲现代主义运动的先驱，最重要的著作是《装饰与罪恶》（DecorationandCrime），提出反对装饰、反对繁琐的立场。
3.建筑五原则是指：架空房屋的柱子、屋顶平台、自由的平面布置、连续的条窗和自由的立面组合。
#环艺理论9#贝聿铭的设计方法及启示贝聿铭，本世纪最重要的建筑师之一，在他卓越建筑的背后，贯穿着一条神秘的线，这就是为贝氏所独有的设计方法。设计中的人员分工在美国，社会分工很细，每方面的工作都会有专门的人员从事，基本没有中国这种建筑师身兼多职的情况。建筑师事务所只负责把握大的方向，以及总体协调工作，至于结构与设备都交由专门的事务所去解决。设备工程师的分工远比中国的复杂，建筑师甚至可以向专门的灯光工程师咨询各种灯光的艺术效果，这是中国的电气工程师远远办不到的。就连表达建筑师意图的设计说明，在美国也交由专门从事设计说明业务的公司去完成。在Internet高度发展的今天，这样做丝毫不会妨碍各专业之间的配合，图纸通过互联网相互传输，就如同在同一单位工作一样。在中银大厦的设计中，整个设计由贝氏建筑师事务所（PEI PARTNERSHIPARCHITECTS）总承包，业主只对贝氏支付设计费。贝氏再自己出钱去请结构、设备工程师，也就是说它在把设计中的各部分分包给专业事务所。中银大厦工程总概算为1,477,355,770元人民币，设计费按8.5%收取，为124,800,000元外汇人民币，由贝氏统筹分配。结构工程师为威德林格工程师事务所（WEIDLINGERASSOCIATES），设备工程师为JB&B工程师事务所（JAROS BAUM & BOLLES），他们与贝氏均有较长的合作关系。中方设计单位为中国建筑科学研究院综合设计研究所，他是由贝氏经过招标决定的，其设计费也由贝氏支付。这样做使设计费大量流失，所以，美国一些超大规模的设计公司，比如在S.O.M.中，还是各个专业齐备。这种细致的社会分工，建筑师、结构工程师、设备工程师分别开业的方式与国内是大不相同。它使建筑师、结构工程师、设备工程师之间有了双向选择的机会，从而在众多的结构、设备工程师事务所中产生了竞争。优秀的事务所脱颖而出，使高难度的结构、设备问题的解决成为了可能，从而为建筑师实现其大胆的构想铺平了道路，为高水平的设计创造了条件。模数的应用在中银大厦的设计中，贝氏采用了非常精彩的模数制，并用它贯彻设计的始终，从而取得了近乎完美的效果。最基本的模数来源于立面上的一块石材的尺寸。这个尺寸为1150×575，是2／1的比例关系。而建筑的基本轴网为6900，层高为3450，它们分别为石材长宽的6倍。建筑的门高为2300，是3450的2／3，为四块砖的高度，同时也是高级建筑的理想门高。建筑各处的尺寸都符合这个模数，这样一来，最后的装修效果非常完美，到处都是整块的石材，决不会出现不合模数石材的情况。而且在施工过程中，一块标准尺寸的石材在哪里不经切削，都可以使用，大大方便了施工。这已不是一般意义上的装修，建筑与装修真正融为了一体。其实在古代西方，建筑都由石材建造，结构、建筑、装修本来就是一回事儿，贝氏正是要追求与之相同的效果。而我们一般意义上的装修，是在建筑、结构都做完之后，再附加上的一张皮。贝氏严格的模数制同样也具有很大的灵活性，他根据不同的功能需要，灵活变换模数。6900×6900的基本柱网，是考虑了办公空间的家具分隔，同时又是其结构体系——无梁楼盖的经济跨度；地下车库考虑并排停三辆车的布置方式，采用7800×7800的柱网。车库正好位于中庭及54米的大跨之下，避免了两套柱网的矛盾。卫生间以装修面砖作为模数，其尺寸为150×300。所有卫生间的开间、进深、净高都为其整数倍，厕位、洗手池等的中线，灯、排气孔均与模数线相齐。天花、铺地的分格也严格遵循这个模数。所以，卫生间所有的线角都前后左右、上下交圈，任何一道线延任何一个方向转360度都可以回到原位。装修效果非常完美。在吊顶的设计中，采取两套模数。主要空间为1150×1150，办公空间为575×575，两个575×575又正好是日光灯槽的尺寸。贝氏一直把模数制贯彻到节点大样中去。在设计节点之前，先打好575×575的方格，即所谓的“模数线”。用统一的模数以不变应万变，只是贝氏惯用的手法之一，在他以前的作品中也经常采用。比如新加坡的华侨银行，采用的是2000×1000的模数，也是2／1的比例关系，它正好符合门的高、宽。卫生间采用200×100的模数。但是，这种2／1模数体系也给贝氏在中银大厦的设计中带来了麻烦。方案中东南角的玻璃尖塔不是很好看，显得不够挺拔。这是因为2／1的比例关系，决定了尖塔方锥的侧面与底面的二面角只能是45度，最完美的方锥造型的二面角恰恰不是45度，而是贝氏在卢浮宫金字塔中采取的角度——50.7106度，贝氏在卢浮宫中所用的不是这种2／1的模数体系。但贝聿铭也有它的解释：他考虑到北京的限高，要降低高度。总之，贝氏的模数体系还是非常精彩的，用寿震华总建筑师的话说，是“技术与艺术的完美结合”。计算机辅助设计在贝氏建筑师事务所中，有一半以上的职员对电脑十分精通，这就使真正意义上的计算机辅助设计成为了可能。从他们的图纸中，可以体会到电脑所起的关键性作用。AutoCADR12的使用并算不上世界领先，但他们充分发挥计算机的优势，图纸大、小样合一，不存在节点大样与图纸对不上的问题。图纸中大量使用“Xref.（外部引用）”，使大、小样都引自共同的源文件，这样就大大节省了较对图纸所花费的时间。比如1:200的平面，各个核心筒从分别的核心筒平面中引用，核心筒平面中包括了楼梯、电梯、卫生间，所以要把一些过于细节化的图层关掉。至于楼梯、电梯、卫生间的详图，也引自核心筒平面。这样一来，如果要做什么改动，只修改核心筒平面就行了，由于所应用的Xref.由即时更新的特点，1:200的平面及详图不经修改，自己更新。于是，许多重复的工作量就可以节省了。Xref.的应用常常使一张图的图层多达二百多层，对于不熟悉的人应用起来困难很大。另外，象属性、纸空间、模型空间这些我们平时不太使用的命令，在贝氏的图纸中也经常使到，确实带来了不少方便。还必须提到的，就是网络的使用。在中银大厦的设计过程中，无论是国际互联网，还是各单位、事务所的局域网，都为大规模的协作起到了举足轻重的作用。办公效率大幅度提高，带来的是极高的设计质量。建筑师全面的业务在中银大厦的设计过程中,建筑师承担的是“设总”的角色，他们的业务非常全面。美国建筑师学会（A.I.A.）将建筑设计过程分成八个主要阶段，建筑师的正常业务包括方案设计、设计发展或详细设计（DesignDevelop）、施工文件（Construction）、招投标及施工合同管理等五个阶段。在施工图阶段，建筑师对所有的细节都要进行深入的推敲、比较。在施工过程中对选材极其严格，要实地考察生产厂家的设备、能力，以确保设计意图的完美实现，不轻易被工期、材料等因素所左右。在中银大厦的设计中，所有非承重墙采用的是混凝土砌块轻墙，美国的做法与中国的大不一样。在美国，标准做法是砌完砌块之后直接做喷涂，而不用作抹灰层。这是因为在美国，厂家生产出来的混凝土砌块尺寸非常精确一致，而且施工精度很高，并且用一种专门的封条把砌块之间的缝隙填上。这样，在上面直接做喷涂，也可以保证表面的平整。而国内的砌块，经贝氏考察之后，认为是非常粗糙、并且尺寸不规则的。所以砌筑完成之后，必须进行抹灰。这样一来，对砌筑时的施工精度要求也就不用很高。为了确保墙面的平整度、光滑度同样达到要求，贝氏要用中国的实际材料做足尺的模型，来研究具体的做法。在施工的选材中，贝氏要求进行国际招标。每一项招标要至少允许三个以上厂家进行投标，以形成竞争的环境。而且参加投标的厂家要递交由实际材料制作的大比尺模型，以便贝氏进行比较、研究。对于许多应交由厂家去完成的地方，贝氏也都做了深入的考虑。比如电梯，为了体现建筑师的意图，贝氏为此绘制了许多详图。对于人们接触最多的按钮，甚至作了1:1的详图。为了消除电梯外表镜面不锈钢板转角处的园角，获得挺直的效果，不锈钢板的厚度是一般电梯的十倍。这样一来，电梯两扇门可以做到严丝合缝，它们之间的黑缝就消除了。对于施工中的细节情况，贝氏都做了详考虑到旗杆的长度，应用什么样的交通工具运输；在运输中应做怎样的包装；到工地后如不能马上施工，应怎样安放；在工地放置超过多少天之后，包装有可能损坏，又要如何处理……中银大厦的暖通、给排水、以及电器、消防等设备比较复杂，而且贝氏对工程
要求很高，所有的洞一律预留，不能出现结构、建筑施工完毕，再凿洞的现象。建筑师为了协调同其它专业的关系,所有的设备留洞都要亲手画一遍，出一套专门的留洞图，以避免建筑和设备以及设备各专业之间发生冲突。建筑师对待结构也一样，他们常常把应该在结构图中表达的东西画到建筑图中，以寻求更好的解决方案，并确保它们的一致。建筑师对结构工程师的积极配合，换来的是结构对建筑更好的配合。
正是这一系列的努力，才能够确保建筑师意图的完美实现。建筑与结构在贝氏的设计中，结构技术的含量一贯极高。以中银大厦为例，无论是面阔54米的入口，十一层的空中接待大厅，还是锥形逐渐向上收分的银行营业大厅，都是借助结构的非凡表现来达到撼人的艺术效果。贝氏在设计时，常常是在方案构思阶段，就把与他合作的结构工程师找来，与他们讨论构思的可能性。结构工程师从它的方案中寻求灵感，新型的结构体系往往在这一阶段产生；同时，他也为建筑师提供结构上的可能性，挖掘结构上的潜力。所以，贝氏的设计总是能如此充分的利用结构、表现结构。在中银大厦的设计中，贝氏采用了严格的模数制，所有的模数都基于装修，所以在设计中采用了以建筑面作为设计面，结构后退这样一个方式：主要空间的轴线都与装修线对齐，而与结构没有任何直接的关系。这样一来，建筑的图纸可以画得十分漂亮，但结构的图纸看起来却十分别扭：轴线与装修线相齐，与结构总是差着一个很小的距离。为此，结构工程师不知要付出多几倍的工作量。而以往我们的做法都是以结构的中线作为轴线定位的
#环艺理论10# 建筑设计之顶部设计 建筑顶部是建筑与天空的衔接，处于我们视线之上，似乎可望而不可及，但建筑顶部的形象对建筑具有特殊的造型及功能上的意义。自古以来，屋顶主要作为挡风遮雨的建造构成要素之一；而在近现代，建筑技术尤其是建筑结构技术和建筑材料技术的发展，建筑顶部在传统功能需求的基础上，呈现出丰富的变化。正如罗森（Z·Rosen）在《城市的顶端》一书中所说：建筑的顶部，让一代又一代建筑师的想象力和设计天才得以发挥，得以展现。 建筑顶部一直是建筑设计中的重点部位，对整个建筑的设计产生直接影响，为此，各国建筑师在顶部设计中做了大量的探索和实践。 建筑结构技术的发展，建筑材料的多样化，大众审美观念的更新，建筑顶部造型愈加丰富。 建筑顶部形式的不断变化更新，应归功于结构技术和建筑材料的发展和人们审美观念的更新。高科技的薄壳、双曲面、充气张拉顶、悬索结构等新颖的结构形式以及大量大跨度和超高层建筑的涌现，极大地丰富了顶部造型。 传统建筑顶部和建筑的形体一样，通常由简单的基本几何体构成，柯布西耶在《走向新建筑》中把这些简单几何体归纳为立方体、圆（棱）锥体、球体以及圆柱体。现代建筑通过这些基本几何体的变异（变形、分裂、切削、放缩）和体块组合（并置、重复、对比、穿插、拼贴）以及综合运用，创造出丰富的形体。 以解构主义为代表的建筑流派，试图取消建筑构成要素的划分，通过破碎、重组等手法，以创造一种新的形式和新的空间体验，在形式上不表现实际功能，不体现结构逻辑性，完全是一种反传统的全新的顶部造型。 技术上的发展趋势表现为高技派的屋顶形式。高技术派设计思路采用高技术，包括高技术的结构、材料、设备、工艺，并将之暴露出来转化为建筑表现。其追求更大的跨度和更轻更灵活的围合界面，充分应用各种张力结构形式（主要有悬索结构、帐篷结构和充气结构），并通过玻璃纤维制品和半透明柔性化学材料等广泛组合予以实现。在高技派的手中，建筑顶部不再为静止的固定物，暴露结构的处理手法使之呈现出全新的特征。这些，在“巨蛋”、“鸟巢””等标志性建筑设计方案常常出现。 贝聿铭大师在其经典之作香港中银大厦中，顶部70层设计为一个大宴会厅——“七重厅”，高斜的玻璃屋顶，尺度巨伟，引进阳光，也引进风光。
在传统功能需求的基础上，建筑顶部逐渐地被赋予更多更新更实用的功能，其顶部空间得以更好的利用。 建筑顶部耸立于空，视野开阔，因而也常作为观景、餐饮、娱乐、会议休息场所。贝聿铭大师在其经典之作香港中银大厦中，顶部70层设计为一个大宴会厅——“七重厅”，高斜的玻璃屋顶，尺度巨伟，引进阳光，引进风光，将人们对空间的感觉引进至高的层次，令人衷心地佩服建筑师的气魄，这是贝氏一贯的设计手法——结合阳光与空间。在国内，北京国际饭店顶部旋转餐厅设计与之颇有相似之处，就席而坐，品尝美酒佳肴之余，更可纵览天地，大气恢弘，境界自生。 高层建筑的顶部还常为设备机房、阁楼楼梯间、水箱间等公用设施空间，一些超高层建筑顶部甚至被建成直升机停机坪。立体化的布局，减少了建筑占地面积，便于设置更多的绿化、景观小品。近些年来在我国渐趋流行顶楼跃层式住宅，其丰富的分空间变化以及屋顶露台、空中花园布局直接催生了一个新概念：“空中别墅”。 在建筑上，生态建筑是可持续发展的方向，生态屋顶的出现，让建筑与自然融为一体，美仑美奂。 生态建筑也被称为绿色建筑、可持续建筑。生态是指人与自然的关系，生态建筑应使人、建筑、自然三者之间的关系和谐，利用太阳能等可再生能源，注重自然采光、通风，改善绿化手段等。生态建筑的顶部，一般侧重对能源主要是太阳能的利用，主动式日光调节遮阳系统、太阳能吸收器等开始大规模的推广应用。如德国柏林帝国大厦圆顶，贯穿其中心的是称为光雕塑的类似圆锥体的结构，其凹面既可如灯塔般分散光线，其表面带有角度的镜面还可将水平方向的自然光反射到主会场内。与此配合，可动式遮阳板可以随着太阳的变动而移动，避免了直射阳光的热度及晃眼的光线对室内的影响。在冬季及夏季的早上和傍晚，当太阳的位置较低时，遮阳板就被隐蔽起来，柔和的阳光射进室内，在地面上画出斑驳的花纹。帝国大厦的自然采光、通风联合发电及热回收组合系统在满足自身能源需求之余，还可作为地区的发电装置，在政府机关集中的新街区向邻近建筑供电。 生态屋顶还有向“原始状态”回归的趋势，基于立体绿化的考虑，有些建筑顶部为人工植被所覆盖，几乎与地面融为一体，这在欧洲及日本的公共建筑设施上尤多表现，如荷兰Delfut大学图书馆，其屋顶满布绿茵，俨然就是个小公园。 德国柏林帝国大厦圆顶，贯穿其中心的是称为光雕塑的类似圆锥体的结构
当“方盒子”、泛“大屋顶”以及其他的一些所谓现代玻璃穹顶逐渐蔓延乃至泛滥，建筑文化多样性开始受到威胁的时候，“文脉”的延续已经成为建筑界、文化界人士和普通群众关注的焦点。 雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）有一句名言：“Fuck the contexte（文脉）！”正如其设计的央视新大楼方案，荷兰人的偏执与张狂让人触目惊心。文化是历史的积淀，而建筑则是其最直接最真实的展示。彻底抛开过去的一切，固然是对现实尤其是目前的全球化进程直面面对，但也可以被认为是对文明的亵渎与扼杀。 在中国城市化进程中，传统建筑文化正面临着前所未有的挑战。许多优秀的建筑师开始用自己的作品捍卫本土建筑文化的尊严：贝聿铭、吴良镛、程泰宁……其中最经典作品莫过于北京香山饭店，客房各翼的顶层部分采用了硬山和单坡屋顶，这是中国民居中常见的形式。当人们从地面上看上去时，客屋部分的屋顶形成一种韵律，体现出中国传统的建筑风格。
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发表于 2012-3-17 14:00:08
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